El New Deal del teatro, un plan que miró al futuro

Un 14 de abril de 1936, en plena Gran Depresión, el público neoyorquino asistía multitudinariamente a un espectáculo que quedaría en la Historia. Se trataba de una audaz adaptación de Macbeth, el clásico de William Shakespeare. Representada en el Teatro Lafayette, en el corazón del Harlem, la acción se trasladaba de Escocia a una isla imaginaria del Caribe. El elenco estaba compuesto en su totalidad por actores y actrices negros. Su director, de apenas 20 años, se llamaba Orson Welles. La obra, como tantas otras, formaba parte del  Federal Theatre Project (FTP), plan impulsado por el entonces presidente Franklin D. Roosevelt con el objeto de aliviar los altos índices de desocupación en una de las actividades más golpeadas por la gran crisis económica comenzada en 1929. Financiado con fondos federales, el FTP funcionaba dentro de la principal agencia instituida en el marco del New Deal, la Works Progress Administration (WPA), que abarcaba una gran variedad de proyectos centrados en el fomento a obras públicas tales como construcción de viviendas sociales y autopistas, saneamiento de alcantarillas o ayuda al sector rural, contando con un presupuesto de 4 billones de dólares.

El quehacer teatral no sólo sufría los efectos de la depresión. Además tenía que vérselas con dos potentes competidores: el cine y la radio. Géneros tan populares como el vaudeville se hallaban al borde de la extinción, con un público empobrecido e incapaz de pagar la entrada. Hallie Flanagan, una profesora universitaria y directora experimental fue elegida bajo los auspicios de Eleanor, la primera dama, para diseñar minuciosamente el Proyecto de Teatro Federal, que giraba alrededor del lema “por un teatro libre, adulto y sin censura”. Inspirada por la Grecia clásica, donde el teatro no era solamente una forma de diversión sino también un modo de educación ciudadana, Flanagan decidió invertir los términos: llevarlo a la gente y así morigerar la concentración, aún vigente, en grandes urbes como  Nueva York, con Broadway en particular. Durante los cuatro años de duración del proyecto, desde 1935 a 1939, más de 10.000 salas en todo el país adhirieron al exhaustivo procedimiento para acceder a la participación. Alejada de la actividad comercial, la Federación de Teatros, sin sede propia, ofrecía a un público mayoritariamente inexperto una variedad de obras rigurosamente seleccionadas en forma gratuita o a precios populares. Los diversos géneros incluían desde el teatro de marionetas al alicaído vaudeville, espectáculos circenses, obras religiosas, musicales de Gilbert y Sullivan, el Negro Theatre  -compañía que había representado el Macbeth de Welles-, espectáculos juveniles y una novedosa propuesta: el Living Newspaper, que consistía en la dramatización de noticias de actualidad extraídas de los periódicos, alentando al debate y al desarrollo del pensamiento crítico. Aunque los contratos exigían que los beneficiarios fueran actores, autores, escenógrafos, vestuaristas y demás personal desocupado cobrando subsidios, se permitía incluir a profesionales en activo en una proporción de uno a veinte con respecto a los primeros. El plan de ayuda a las artes escénicas fue tan exitoso que logró dar empleo directo a 12.000 trabajadores mientras se mantuvo en vigencia.

Pero el efectivo alivio económico de los trabajadores del espectáculo no fue el único logro alcanzado por el plan. Sirvió, además, para estimular la integración cultural de vastos sectores de población inmigrante, muchos de ellos distribuidos a lo largo y a lo ancho de los Estados Unidos y que no hablaban inglés. Pero por sobre todas las cosas, ofreció la oportunidad de iniciar o afianzar las carreras de quienes, más tarde, serían pilares del teatro norteamericano. Allí dieron sus primeros pasos autores como Arthur Miller, directores como Elia Kazan, Joseph Losey y Sidney Lumet, actores como Joseph Cotten o Burt Lancaster. Dramaturgos consagrados como el irlandés George Bernard Shaw o Eugene O’Neill vieron en el FTP una gran oportunidad de difundir sus textos por los más recónditos teatros del país y para los públicos más diversos. Así se consolidaba la importantísima primera generación de autores yanquis, con el ya mencionado Miller y Tennessee Williams a la cabeza. El plan de ayuda e incentivo jugó, entonces, un rol fundamental en el proceso que habría de dar aquella identidad tan especial y tan única a la producción teatral estadounidense. Asistiendo actualmente, a raíz de la pandemia mundial, al prolegómeno de una crisis de proporciones semejantes a la de la década del 30 del siglo pasado, la iniciativa de Roosevelt nos parece un proyecto digno de emular apenas controlada la Covid-19: el de un gobierno que además de paliar las dificultades económicas de un sector postergado contribuyó con máxima eficacia al desarrollo cultural del país con miras al futuro.

Pero como todo aquello que es bueno no suele durar, Flanagan y el FTP fueron acusados  recelosamente de subvencionar artistas empeñados en difundir propaganda roja. En efecto, la guerra en España recrudecía, el nazismo y el fascismo se afianzaban en Europa y el gobierno de Roosevelt veía con preocupación las puestas en escena de obras que pudieran comprometer la neutralidad norteamericana respecto a los eventos que acaecían del otro lado del Atlántico. Hasta el teatro infantil hubo de sufrir la censura. Revolt of the Beavers trataba sobre un grupo de castores pequeños que se rebelaban contra el castor más grande que pretendía oprimirlos. El show fue tomado como una exaltación al comunismo y contrario a los intereses hegemónicos de los Estados Unidos: los castorcitos unidos vencían. Sin embargo, fue el musical The Cradle will Rock -una alegoría brechtiana sobre el proletariado dirigida por el ahora prestigiosísimo Orson Welles- el espectáculo que encendió la alarma. Con 14.000 entradas vendidas antes de su estreno fue, por esa misma razón, cancelado. De todas maneras, Welles y compañía se las arreglaron para burlar la prohibición y representarlo en otro sitio arreglado ad hoc. Según sus detractores, la obra constituía una abierta incitación a la subversión civil. La magistral película del mismo título -en Argentina se llamó Aplausos- dirigida por Tim Robbins en 1999 da cuenta del episodio en cuestión.

El eficaz FTP estaba herido de muerte. Para colmo, Flanagan había viajado a la Unión Soviética para realizar un intercambio de experiencias acerca de programas estatales de apoyo a las artes escénicas. Simpatizante declarada del Partido Demócrata, no logró sin embargo evitar enconadas acusaciones de roja y antiamericana. Las obras, seleccionadas con los más altos criterios artísticos, eran vistas por parte de la opinión pública como herramientas de adoctrinamiento. Los enemigos del New Deal finalmente lograban su cometido. En mayo de 1939 el Congreso asestaba el golpe de gracia al proyecto, logrando una diferencia de 192 votos a 56 para que, a partir de entonces, ningún dinero público fuera destinado al FTP. Si bien excluido desde un principio, fue el propio teatro comercial quien salió en defensa de la Federación de Teatros y así, figuras de la talla de Tallulah Bankhead, James Cagney, Tyrone Power o Lionel Barrymore ofrecieron públicamente su apoyo. Recogiendo como conclusión las palabras de María Rosario Ferrer Gimeno, autora del completo trabajo consultado para la elaboración de este artículo, la prematuramente cercenada vida del  FTP hizo evidente la “intolerancia de las fuerzas políticas hacia un proyecto que había dado esperanza a un país falto de ella”.

*Sergio Amigo. Actor, director y docente teatral especializado en la obra de William Shakespeare. Director artístico de The Calder Bookshop & Theatre en Londres.

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