Noche de Reyes, diversas identidades sexuales y la ley del deseo shakespiriana

Doce días después de las Navidades que marcaban un fin de siglo, William Shakespeare estrenaba, en 1600, su famosísima comedia en verso y prosa Twelfth Night (La duodécima noche), normalmente traducida al castellano como Noche de Reyes o Noche de Epifanía. Dos gemelos idénticos, Sebastián y Viola, son separados por el mar luego de un naufragio en las costas de Iliria. Viola llega a la playa, rescatada por una embarcación. De Sebastián, por el momento, no tenemos noticias. Su hermana tampoco. Muy pronto, vestida con ropas masculinas para evitar los peligros que la pudieran acechar en tierra extraña, y bajo el nombre de Cesario, se emplea como paje al servicio del duque Orsino, quien deja transcurrir sus días melancólicamente enamorado -y no correspondido- de la condesa Olivia. La pobre Viola debe cumplir enseguida con un penoso encargo de su flamante empleador, por quien ya ha sentido un flechazo: servir de Cupido presentándose ante la condesa para declarar el amor de su jefe por ella. Olivia es el personaje más codiciado en la comedia. A todos deslumbra, incluso a sí misma. Todos imitarán su deseo narcisista, menos Cesario-Viola. Para él/ella la beldad aristocrática se transformó en su rival. Olivia, de modo burlón, decide velar su rostro. Su dama de compañía, la diminuta y ordinaria María, hace lo propio. Nuestra heroína asesta, entonces, un golpe maestro. Mira a una, luego a la otra y lanza su letal  ¿Cuál es la señora de la casa?”, derribando así a la condesa de su propio pedestal de exagerada autoestima con la rapidez de un plumazo y con la contundencia propia de las mejores líneas shakespirianas. La crueldad del joven emisario lo/la vuelve irresistible a sus ojos. Mientras tanto Sebastián, el gemelo perdido en los confines de Iliria, libre de las ataduras mundanas que lo definen masculinamente, se entrega a una pasión homoerótica -más evidente que insinuada- con Antonio, capitán de la nave hundida y enemigo del Duque. En este contexto, el género como definición no radica en las preferencias sexuales en sí, sino en el prejuicio y la expectativa social con los que se lo percibe. De este modo, la obra completa  un curioso mosaico de combinaciones amorosas compuestas de apariencias, realidades y veleidosos deseos cambiantes.

Durante el período isabelino regía una estricta ley puritana que prohibía a las mujeres trabajar en el teatro. Los papeles femeninos eran interpretados en su mayoría por actores jóvenes. Shakespeare, en su inconmensurable genialidad, transformaba esta limitación en el tema y, al mismo tiempo, en el instrumento teatral más potente de muchas de sus comedias. Jan Kott, en su difundido trabajo Apuntes sobre Shakespeare, señala el énfasis que este teatro ponía en explorar las fronteras de la identidad, de la precariedad y mutabilidad de todo lo humano: “Una muchacha se disfraza de muchacho, sin embargo antes un muchacho se había disfrazado de muchacha”. Así, y sobre todo durante las escenas amorosas, el público asistía a una total correlación y compenetración mutua entre la forma teatral y el motivo de la obra. “Todo es allí real e irreal, falso y verdadero”. Mediante este juego el autor evidencia, a través de la imposibilidad de elegir entre un muchacho y una muchacha, la universalidad de un deseo imposible de detener y limitar a un solo sexo. Iliria, el lugar geográfico donde el Bardo sitúa la acción, era un puerto de la antigua Albania. Casualmente -o no-, en ciertas comunidades de la Península Balcánica, podemos aún encontrar a grupos de mujeres que viven sus vidas sociales como hombres, rompiendo el sistema binario de oposición y desnaturalizando la rigidez de los géneros. Viola elige, por razones estratégicas, asignarse una identidad que marca importante brecha con su sexo biológico. Shakespeare, mediante la elección que le hace tomar a su protagonista, extiende el principio de incertidumbre e intriga, aboliendo con este recurso dramático los límites impuestos por cualquier orden referencial externo. No en vano Twelfth Night fue presentada en la fecha determinada a la que alude su título. Era tradición en la Inglaterra de ese tiempo que durante esas doce noches posteriores al nacimiento del Redentor se hicieran cosas extrañas. Además de reuniones familiares y regalos, se interrumpía el trabajo, se trataba a cualquier prójimo en pie de igualdad, se apartaban durante ese lapso diferencias irreconciliables y, por sobre todo, se desdibujaban roles y papeles atribuidos a los sexos.

Noche de Reyes se asemeja a la mecánica de un carrusel: “Tres personajes agotan todas las formas del amor. Olivia ama a Cesario, Cesario ama al Duque, el Duque ama a Olivia. Pero Cesario es Viola disfrazada. La androginia shakespiriana se convierte en masculina para Olivia y en femenina para el Duque. Y ya tenemos una tercera mutación del mismo triángulo: ambos, Olivia y el Duque, están enamorados de un actor muchacho-muchacha. Finalmente, todo se resuelve con la aparición del hermano de Viola”. Olivia toma en matrimonio al gemelo Sebastián. Ha vuelto al mundo social, y su regreso lo empuja a retomar su “masculinidad” tal como se espera, mal que le pese al desolado Antonio. Viola revela su amor por el Duque, que acepta casarse con ella respirando aliviado, ya que en el transcurso de la trama ha reprimido un par de impulsos eróticos que le provocaban la presencia y cercanía de su joven paje. “La amistad se transforma en amor. El amor, en amistad. ¿Quién fue engañado aquí? ¿Quién se dejó llevar por las apariencias? ¿Pertenece el deseo al orden de la Naturaleza o al del amor? El amor es loco. ¿Y la Naturaleza? ¿Puede la Naturaleza ser loca e irracional?” Nuestra opinión es no. Más bien, el deseo se posa en uno u otro objeto -independientemente de géneros o calidades- obedeciendo a una rígida ley: sólo se ama lo que otros ojos aman. La pasión se hace de obstáculos, emulación y sugestión echan por tierra toda pretensión de “amor verdadero”. Se trata más de una copia que de un  original, al menos tal como lo concibe nuestro autor.

El paso entre los siglos XVI y XVII encuentra a una sociedad inglesa laxa y tolerante en cuanto a permisividades sexuales y el teatro se hace eco de ello, para deleite de un público multitudinario y transversal a todos los estratos sociales. Sin embargo, la dictadura de Oliver Cromwell habría de marcar pronto un antes y un después. El puritanismo cercenará por completo toda actividad teatral durante casi dos décadas, entre 1642 y 1660. Las representaciones serían prohibidas, los escenarios derribados y los actores perseguidos. El siglo XIX, teñido en su totalidad por una hipócrita moral victoriana, ofrecerá un Shakespeare censurado, grandilocuente y aleccionador, a pesar del desempeño de algunos de los actores  y actrices más brillantes de la Historia del teatro occidental. El siglo pasado ha estado signado por luchas por los derechos civiles, movimientos emancipatorios, de reivindicación y reconocimiento de las minorías. El convulsionado mundo que recibía y se adentraba en el nuevo milenio habría de asistir a una explosión de diversidades: en efecto, el neoliberalismo instaurado como dogma, siguiendo su propia lógica crea, a decir de Daniel Bernabé en La trampa de la diversidad, una suerte de mercado de identidades en busca de representación que terminan compitiendo entre sí. “La ansiedad por representar correctamente la diversidad lleva al activismo hasta la atomización de identidades”. Observar cualquier diagrama que intente dar cuenta de los nuevos géneros nos hace constatar que no son menos de cuatro decenas de ellos. “Existía el consenso teórico de que el género era una construcción cultural que una sociedad daba a hombres y mujeres. Las luchas por la representación optaron por deconstruir estos géneros binarios que consideraban impuestos y no representativos de la realidad social. Y podían tener razón en un sentido estricto”. El problema es que, al desmenuzar una creación social, el vacío producido será colmado por una miríada de géneros novedosos que ya no aspiran a ser reconocidos. “Deconstruir identidades hasta atomizarlas es dar anfetaminas neoliberales al posmodernismo”. El teatro en general, y el de Shakespeare en particular, se ha hecho cargo, como no podía ser de otra manera, de este nuevo escenario. Allí donde los victorianos callaban, los posmodernos ofrecen, casi invariablemente, una respuesta sexual. Ni en uno ni en otro caso aquélla ley del deseo shakespiriana queda develada. Más bien aparece cubierta por una espesa nube de humo, oscurecida por obviedades ingeniosas, ocurrentes y espectaculares.

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